НИДЕРЛАНДСКАЯ ШКОЛА

Жоскен Депре. Худож. Гауп (частное собрание) [франко-фламандская школа], направление в зап. церковной музыке; ряд поколений композиторов, работавших во 2-й трети XV - кон. XVI в. В 1828 г. итал. музыковед аббат Дж. Баини выдвинул идею деления истории европ. музыки XV-XVI вв. на 4 эпохи, каждую из которых представляет группа ведущих композиторов, олицетворяющих ее стиль, жанры, технику письма. Годом позже австр. музыковед Р. Г. Кизеветтер ввел термин «нидерландская школа», разделив последнюю на 3 эпохи; в качестве главного представителя 1-й эпохи он назвал Жоскена Депре, 2-й - А. Вилларта, 3-й - О. ди Лассо. В 1834 г. Кизеветтер предложил деление на 2 школы, отнеся указанных композиторов к «новой» (второй) школе, в «старую» (первую) он включил Г. Дюфаи и Я. Обрехта.

В 1-й трети ХХ в. зап. ученые подвергли пересмотру и периодизацию, и само понятие Н. ш., установив, что новые тенденции в муз. искусстве 1-й пол. XV в. имеют северофранц. происхождение. «Принципиальной художественной заслугой этой эпохи (как в музыке у Дюфаи, так и в живописи у Яна ван Эйка) является, по мнению Бесселера, осуществление перехода от «готики» к собственно «нидерландской эпохе», начинающейся с поколения Й. Окегема. Этот переход, произошедший в искусстве того времени, связывается им с возвышением… Бургундского герцогства» (Лопатин. 2010. С. 29-30). В свою очередь мастера «бургундской школы» испытали влияние англ. композитора Дж. Данстейбла. По мнению П. Ланга, предложившего в 1939 г. термин «франко-фламандская школа», «французы, нидерландцы и итальянцы, также испанцы и поляки вносили свой вклад в универсальную европейскую музыкальную культуру, которая фактически не имела географических разделений» (Там же). Тем не менее наименование «нидерландская школа» имеет право на существование, если принять во внимание, что ее представители были выходцами из Исторических Нидерландов, и если считать, что оно не указывает на географические рамки, поскольку нидерланд. композиторы работали практически по всей Европе. В последнее время принято выделять 5 поколений композиторов Н. ш. К 1-му поколению относят Г. Дюфаи (ок. 1397-1474) и Жиля Беншуа (ок. 1400-1460). Дюфаи работал в Камбре, Римини, Болонье, Риме, во Флоренции, в Савойе; Беншуа - в Монсе, Лилле, Суаньи. Ко 2-му поколению относится Й. Окегем (ок. 1410, близ Монса - 1497, Тур), который работал в Антверпене и Мулене (Франция), Париже и Туре. Композиторы 3-го поколения - Жоскен Депре (ок. 1450-1521) и Я. Обрехт (1457/58, Гент - 1504/05, Феррара); 1-й работал в Экс-ан-Провансе, Милане и Риме, Ферраре и Конде-сюр-л'Эско, 2-й - в Утрехте, Камбре, Брюгге, Антверпене. А. Вилларт (ок. 1490-1562), главная фигура 4-го поколения, работал в Ферраре и Венеции, где стал основателем т. н. венецианской школы. Самый известный представитель 5-го поколения, О. ди Лассо (1532-1594), жил в разных городах Италии, а также в Монсе, Антверпене и Мюнхене. Кроме упомянутых к Н. ш. относятся А. Бюнуа, Л. Компер, А. Агрикола, Х. Изак, П. де ла Рю, А. Брюмель, Н. Гомберт, Я. Аркадельт, Я. Клеменс, Ч. де Роре, Ф. де Монте и др. Многие из названных композиторов были певчими, регентами в капеллах крупных церквей, вплоть до папской, также в аристократических капеллах; некоторые имели духовный сан.

Орландо ди Лассо. Неизвестный художник. Ок. 1580 г. (Интернациональный музей и б-ка музыки, Болонья)

Творчество франко-фламандских композиторов - крупнейшее явление эпохи Возрождения, рафинированное искусство полифонического письма, подытожившее длительное развитие зап. церковного многоголосия (начиная с IX в.). Несмотря на наличие теоретических трактатов, композиторское образование носило замкнутый, цеховой характер полуустного предания, передававшегося от учителя к ученику. Особенно удивителен уровень полифонического мастерства при отсутствии партитурной записи произведений (партитура появилась лишь после эпохи франко-фламандцев), хотя ее ранние формы существовали в учебной практике и, по-видимому, использовались в процессе сочинения (в виде tabula compositoria). Даже если иметь в виду представление о звучании полифонического целого на основании сведения в уме воедино партий отдельных голосов сочинения, что представляется трудоемким и громоздким, оно не может сравниться с той возможностью мысленно слышать музыку в реальном времени, к-рую дает партитура Нового времени. Тем не менее история Н. ш. представляет собой неуклонную эволюцию полифонического письма, которая выражалась в последовательном обретении голосами самостоятельности и равноправия; при этом парадоксальным образом повышалась степень их согласованности друг с другом, вовлеченности в единое, постепенно формирующееся гармоническое пространство.

В конечном счете эта эволюция представляет собой медленный процесс осознания, развития и утверждения имманентно-муз. законов, процесс очень плавного, растянувшегося на века перехода к новому переживанию муз. времени - не как времени, заданного и обусловленного распеванием богослужебного текста, измеряемого событиями, происходящими в автономно-муз. чистой звуковой сфере. Важнейшими из таких событий оказываются проведения кратких узнаваемых мелодических оборотов, передаваемых из голоса в голос, т. е. формирование автономно-муз. тематизма в рамках имитационной полифонической техники (1-я ее вершина - в творчестве Ж. Депре).

Вместе с тем изначально и практически до конца эпохи Возрождения франко-фламанд. муз. композиция сохраняет связь с богослужебным григорианским пением, будучи в той или иной мере искусной полифонической вариацией на помещаемый (часто в теноре) традиц. напев (техника письма на cantus firmus - «твердый напев»). Как правило, этот напев, будучи чаще всего изложен крупными длительностями и скрыт в толще проч. голосов, а иногда и расчленен на фрагменты, не слышен как отдельная мелодия. Однако его присутствие не может не влиять на муз. организацию целого, т. к. образует своего рода звуковысотный и ритмический остов, с к-рым проч. голоса согласуются по рисунку и интервальным отношениям. Особый подход к диссонансу, всегда приготовленному и правильно разрешенному, позволил назвать франко-фламанд. письмо начиная с посл. трети XV в. «строгим стилем», обобщенные правила которого до сих пор являются нормами школьной полифонии. К сер. XVI в. присутствие голоса, содержащего cantus firmus, становится необязательным, муз. тематизм сочиняется композитором индивидуально. Опосредованная связь с григорианской монодией остается только через соблюдение в голосах норм старинной ладовой системы - 8 церковных тонов (см. Глас, Осмогласие), к-рая с сер. XVI в. также подвергается секуляризации, начиная с трактата Глареана «Додекахорд».

В то же время древний принцип муз. формульности, присущий григорианскому хоралу, неожиданно воспроизводится в совершенно новом виде - как метод пародии (известны мессы-пародии, мотеты-пародии, «Magnificat»-пародии). Его суть заключается в отказе от сочинения самостоятельного мелодического материала, в качестве отправной точки композиции используются (т. е. буквально или частично цитируются) фрагменты многоголосия уже существующих сочинений. В циклической композиции (напр., в мессе-пародии) то или иное распределение цитируемого материала способствует архитектоническому упорядочению целого и его муз. единству. В совр. правосл. клиросной практике пение на подобен и, шире, приспособление того или иного богослужебного текста к имеющемуся песнопению (напр., херувимская песнь на подобен «Благообразный Иосиф») отдаленно родственны ренессансной технике пародии. Существенной разницей является, однако, то, что в качестве моделей для распевания франко-фламанд. композиторы брали не только духовные сочинения, но и светские многоголосные песни (напр., месса Обрехта «Fortuna desperate», основанная на муз. материале одноименной многоголосной франц. шансон), а также в большей степени пользовались индивидуальной композиторской свободой в обработке избранного материала.

Композиторы Н. ш. нередко закладывали в основание муз. формы числовые закономерности, регулирующие ее пропорции и имеющие символическое значение (напр., троичность и др.). Так, считается, что Дюфаи спроецировал на временные пропорции частей своего мотета «Nuper rosarum flores», написанного к освящению 26 марта 1436 г. купола Флорентийского собора (архит. Ф. Брунеллески), некие пропорции храмовой архитектуры.

Основными духовными жанрами в творчестве франко-фламанд. композиторов были лат. месса, «Magnificat», мотет. Вместе с тем их композиционно-технические приемы (в частности, имитационная полифония) распространились и на светскую музыку эпохи Ренессанса (итал. мадригал и фроттола, франц. шансон и нем. многоголосная песня) соответственно на франц., итал., фламанд., нем. и др. языках. Самым плодовитым композитором, отдавшим дань практически всем жанрам своего времени, традиционно считается представитель последнего поколения Н. ш. Лассо. Одна из особенностей его творчества, граничащего в нек-рых проявлениях с муз. маньеризмом следующего века,- то, что он не только сочинял во всех жанрах, но и в исключительных случаях смешивал их, вплетая в светские песни церковные напевы ради пародийного эффекта - уже в значении этого термина, характерного для Нового времени.

Хотя понятие строгого письма по традиции относят к вокальной полифонии, по крайней мере светская музыка франко-фламандских композиторов подразумевала возможное участие инструментов. В XVI в. на праздничных службах инструменты могли поддерживать звучание вокального ансамбля.

Влияние Н. ш. распространялось на европ. муз. культуру и после эпохи Возрождения. В полифонической технике франко-фламанд. композиторов идеи для творчества черпали мн. выдающиеся композиторы последующих эпох - И. С. Бах, Л. ван Бетховен, М. И. Глинка, С. И. Танеев, И. Ф. Стравинский, А. Веберн, А. Пярт и др.